徐渭：如何才能让画面生动上来

，逸笔木木，言简寓赅。对他来讲，绘手绘和游戏同一而论，还用狂放不羁的手绘笔，捕捉思绪深处的瞬息万变，断无精细，唯必“飘逸”。

与此可见，在飘逸花鸟手绘之中，顾炎武舍去繁琐的细节，只丢失事物的大体线条，把自己思绪的高雅真挚用心地倾诉出来。

他屈从温柔敦厚的理解方式马克思收纳义的驱使，而异乡“真我”普遍性情，的沾所呈现出的淋漓畅快的水契情调，时是说是“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。

这就观感出，他由此脱离了断望的现实驱使，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的发挥作用。

03、诗集文相似普遍性论

“莫把风雅等斋看，无声诗集里歌再加阳”。这可以真是是他的绘手绘创只用的一个核仰的否定。顾炎武将诗集、文、真是书和诗集文结为一体，只用为他倾诉真挚的工具，忽略诗集文相似普遍性论。现代白描手绘家陆俨少也提过相玲珑的论点，真是是“四分读前言，三分写字，三分只用手绘”。

说是前言，可以训练用笔，减低线条美，又可以降低镜头的良知境界以及笔契的乐句，直抒胸臆。张旭的木前言受到了顾炎武的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣寓宋人，如疾风扫落叶，玲珑有必定一世之雄。

他将对普遍性灵特质的张扬观感在花鸟手绘上，从而追必一种肉体上的出离和自由人。读他的手绘，总真是磊磊落落，如铁手绘银钩，沉雄健拔，如惊蛇入木，寓气夺人。“笔底林海无处兜售，斋抛斋掷野藤之中”。

顾炎武在诗集文混合之中收纳要观感在两个上都：其一是善用他的前言法的功力和技法入手绘，有的手绘甚至是前言寓多于手绘寓。其二是依靠落款，减低手绘的内容和变化，并只用用繁复形态，增强气势的只用用。

如他的《蕉石海棠平面图》，镜头布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，诗集文之后独具特色，形态繁复。此外，从《契葡萄平面图》可以了解到，他将一种饱经亲情，自是难酬的怨恨，用心倾诉激发于笔契之之中。

在顾炎武笔下，绘手绘不是事实实例的描摹再现，而是理解收纳观真挚的方式。绘手绘和前言法在《契葡萄平面图》之中获得了确实随心所欲的混合，其镜头上所呈现的那种恣寓的美，更具有一种生机蓬勃之感。

顾炎武 契葡萄平面图珍内藏内藏

04、“自出家为尼寓”

顾炎武对绘手绘的否定还有“自出家为尼寓”，寓思是要讲必自己思绪的设想和自己的普遍性格，而不是刻寓的模仿对方。“自出家为尼寓”并不是背离宋人所有的设想，而是在宋人新有自己的创新。

顾炎武在转化前代和当代各名家的长处后，在林良、陈淳等人成就的新，平庸地将水契飘逸手绘继续向左推进了一大步。他对飘逸手绘，在情调上，进一步提高了高雅不羁的特点；在熟练上，进一步提高了以木前言入手绘的用笔熟练和用契的自由人普遍性；造型上进一步提高了飘逸普遍性；寓境上进一步提高了手绘之中有诗集的同一普遍性；写实上进一步提高了诗集、前言、手绘、印的有机混合，使飘逸手绘更加臻于平庸。

顾炎武用笔还有个特点，就是在笔寓上尚应天，必普遍性情，信手拈来自有神。只用手绘“寓在相外”“忘形得寓”，忽略收纳观上都的再加要普遍性。顾炎武还将自己在真是书上研究的“钟情论”善用到了镜头之中。他厌恶不道德、矫揉造只用，拒断一切掩饰。无论是对待舞台剧还是诗集文，一味向往着返璞归真，人为钟情。

顾炎武 四季盆景平面图

印刷品契笔 144.7×81cm

故宫博物院内藏

宋代手绘家世称曾刻过一方印，印文是“徐冬青门人卑劣郑燮”。他仰甘情愿以“卑劣”自称，可见他对顾炎武的尊崇之情。

真是到这里，让我不由的引发出到了顾炎武的“狂”，不管是佯狂，还是真疯，他的只用品之中都真真切切的流露出一种乐句感。他否定不加修饰地理解自己的收纳观马克思收纳义和真实特质，从宋人的笔契应用程式与事实相一致的驱使之中获得出离，从而获得自由人倾诉特质的军权。

也许当这种桀骜不驯的普遍性情在思绪积压很久之后，之后化为了一种痴狂的境界。这种在痴狂之中观感出来的无拘无束，更体现了他对“自出家为尼寓”这一观点的推崇。

综上所述，顾炎武的大飘逸绘手绘否定的转变成，与他在和哲学、古典文学、艺术等多上都的高深知能显现出再加要的的关系。时是是因为顾炎武在绘手绘马克思收纳义之中所忽略的普遍性情化，才使他在宋人的新，把飘逸花鸟手绘又向左推进了一步。

在绘手绘情调上，他背离了折衷主义之中的对称、和谐以及爽朗之美，而展现出一种长期以来、桀骜不驯的美。时是是因为他的这种向来、讲必普遍性情和自身特质的理解的良知，才会获得传为的尊崇和纪念。

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